Apocalypse Now

STORIA VERITA’

EDITORIALE N.8

Con questo numero di Storia Verità, abbiamo voluto analizzare il ‘rapporto’, complesso e per certi versi ambiguo, tra Cinema e Guerra, e più in generale quello tra Cinema e Storia. Secondo il parere (da noi condiviso) di Marco Cimmino, autore del pregevole pezzo di apertura, “la storia si presta pochissimo alla spettacolarizzazione: perfino la saggistica risente di questa situazione ed anche gli storici più quotati devono lottare contro la tendenza a rendere gli eventi più esteticamente gradevoli. Eppure, il cinema è da sempre terreno prediletto per la descrizione di guerre, battaglie e rivoluzioni armate. E la cosa si spiega facilmente. Su cento pellicole di guerra che compaiano nelle sale, una percentuale minima descrive avvenimenti militari con qualche richiamo alla realtà, mentre tutte le altre si limitano ad applicare la regola manzoniana della verosimiglianza”. Ragion per cui, il primo postulato che dobbiamo porre, circa il rapporto tra guerra e cinematografia è che un film bellico non andrebbe mai giudicato per come esso ricostruisca gli episodi storici cui fa riferimento, ma per come sia in grado di suscitare sentimenti e riflessioni nello spettatore. Insomma, un film di guerra sarebbe (anzi è) un’opera sostanzialmente epica, spettacolare, e come tale va giudicato nel suo complesso. Pertanto – sempre come suggerisce Marco Cimmino – le critiche un tantino sussiegose e pedanti di taluni storici a pellicole che, a detta loro, non corrispondono strettamente alla realtà storica dei fatti, risultano decisamente fuori bersaglio. Per quanto un regista voglia attenersi alla realtà dei fatti, necessità di produzione e convinzioni personali impediscono quasi obbligatoriamente la riproduzione filologica del ‘vero’. “Come scrisse di sé Curzio Malaparte, in certi casi non dobbiamo chiederci se una cosa è vera, ma semplicemente se è arte”. Soffermiamoci sul contenuto, palese od occulto, inevitabilmente ideologico, di buona parte dei film di Guerra o di Storia. Il  ‘contenuto ideologico’ (quello che spesso mette a repentaglio la veridicità del racconto) altro non è che l’insieme delle idee, delle opinioni e delle valutazioni che il film trasmette, in relazione agli argomenti trattati. Narrando un fatto, un film prende sempre una posizione: un soggetto è buono e l’altro è cattivo; questa motivazione è giusta, quella sbagliata, e via discorrendo. Inoltre, narrando un fatto, c’è sempre una coreografia di oggetti e personaggi e uno sfondo di situazioni e di avvenimenti che sono oggetto di una scelta in genere precisa. Il regista non soltanto decide ciò che si debba vedere, e in che termini, ma anche ciò ch’egli non vuole mostrare allo spettatore. Anche se, non sempre il regista opera tali scelte consciamente. Egli produce un’opera che ha una finalità duplice: riportare un fatto e intrattenere il pubblico. Detto questo, il contenuto ‘ideologico’ (o componente ‘ambigua’) risulta più evidente nei film che trattano di politica, di guerra, e di fatti storici. I film su Napoleone dipingono questi come un dittatore amabile, ma desideroso di gloria militare, e ‘suggeriscono’ quindi un suo lato oscuro, poco nobile. La corazzata Potemkin mette in cattiva luce lo Zar ed esalta i rivoltosi: espone fatti, spesso emotivi, che si prestano, per poi concludere che la Rivoluzione d’Ottobre era giusta. Tutti i film sulla Seconda Guerra Mondiale mostrano gli Alleati buoni e gli avversari (tedeschi e giapponesi) cattivi e ingiusti a priori. Risultato: gli Alleati erano nel giusto; anzi, la loro lotta era ‘morale’. Ma il contenuto ideologico non riguarda soltanto grandi temi, sociali, politici o storici, e non riguarda nemmeno le sole idee normalmente oggetto di dibattito. L’uomo che spende tempo ed energie per conquistare la sua amata presuppone che così si debba fare, opinione non condivisa in vaste parti del mondo. Un traffico modesto o scorrevole è una lancia spezzata a favore dell’automobile, mentre un traffico caotico mostra il lato sinistro del mezzo. Una protagonista indipendente e di successo porta a vedere di buon occhio la figura della ‘donna emancipata’, che poi, magari (ma nel film non si vede) spende tutto per andare in analisi in quanto non soddisfatta sotto il profilo sentimentale. Insomma: basta calcare leggermente la mano e la realtà dei fatti viene meno, o meglio viene menomata, mutilata. Ora, posto che, generalmente, per quanto si è detto, il Cinema non è in grado di riportare il fatto storico, o bellico, alla sua totale e compiuta verità, riteniamo interessante tentare, in chiusura, una breve analisi e una valutazione differenti, cioè quelle relative all’utilità e all’affidabilità del ‘documento’ cinematografico ai fini dello studio della Storia. Osservando il cinema come strumento di analisi sociologica o quale mezzo di puro e semplice svago, è impossibile non fare a meno di notare quanto, nel corso del Novecento e oltre, il ‘prodotto’ film, vuoi quello disimpegnato, impegnato o di propaganda ideologica, abbia riflettuto più o meno fedelmente le caratteristiche storiche del momento. Osservazione, questa, che potrà sembrare banale o scontata, ma che, in ogni caso, riteniamo giusto sottolineare. A partire dagli anni Ottanta, l’utilizzo dei film, e delle registrazioni sonore, come ‘strumento storiografico’ è stato teorizzato e sostenuto con convinzione (vedi gli insegnamenti della scuola francese degli ‘Annales’) come elemento di compendio ed ampliamento della documentazione storica, al pari di altre fonti più tradizionali, come diari, manoscritti, relazioni, libri, atti notarili, amministrativi e di governo, corrispondenze pubbliche e private, reperti iconografici, dipinti e immagini fotografiche. E non parliamo soltanto del cinema di propaganda o della documentaristica, ma anche dei prodotti cosiddetti di fiction. In un primo momento, infatti, l’attenzione degli studiosi si era concentrata unicamente film a sfondo ideologico e propagandistico, tralasciando le altre tipologie, in realtà ricche di riferimenti documentali utili per decifrare, sotto il profilo economico, politico, sociologico ed anche psicologico, il periodo storico preso in esame. “Sulla scorta delle riflessioni effettuate dai rappresentanti della scuola delle ‘Annales’, l’utilizzo della produzione filmica a scopi storiografici è ormai un dato acquisito (…) Mentre in precedenza gli intellettuali anglosassoni avevano qualificato come possibile (ed attendibile) fonte complementare soltanto la produzione di documentari di propaganda, successivamente, alcuni storici francesi (tra i quali Marc Ferro e Pierre Sorlin) hanno esteso tale funzione anche ai film di finzione”. (Andrea Sani, Il cinema tra storia e filosofia, Le Lettere, Firenze, 2002)”. “Soltanto di recente – aggiunge Giambattista Scirè ne Il film come fonte storiografica, Rivista di Storia contemporanea L’’Orco’, Anno 1, Numero 1, marzo-aprile 1997 –  ci si è accorti che il film costituisce una sorta di archivio non solo quando svolge la funzione di documentario dell’attualità, ovvero parte dall’analisi politica per filmare il reale e farlo vedere” (si pensi al documentario –criticato dal governo di Pechino – sulla Cina comunista realizzato nel 1973 da Michelangelo Antonioni). In questo senso, il film è stato inteso come una ricostruzione dei rapporti sociali che, con il pretesto del passato, riorganizza il presente. La cinematografia, dunque, ‘interviene’ nella Storia, tanto più, aggiungiamo noi, quanto lo Stato che ne controlla la produzione, vuole imprimere ad essa significati ideologici più o meno accentuati.

Alberto Rosselli

Locandina

Cover SV N.9

The boxer. Un film sulla tragedia irlandese

L’arpa insanguinata

DUBLINO 1916: LA “PASQUA DI SANGUE”

Nella primavera del 1916, mentre a Verdun le armate anglo-francesi si oppongono all’avanzata dell’Impero tedesco, per le strade di Dublino i volontari irlandesi si scontrano con le truppe dell’Impero britannico nell’estremo tentativo di liberarsi da un giogo ormai secolare.

di Gino Salvi

Dublino martedì 2 maggio 1916, ore 2 del pomeriggio. Squilla il telefono nel Royal Hospital di Kilmainham, quartier generale dell’esercito di Sua Maestà britannica in Irlanda. All’apparecchio risponde il generale John Grenfell Maxwell, comandante in capo dell’esercito britannico in Irlanda. Maxwell è arrivato a Dublino venerdì 28 aprile, quinto giorno dell’”Easter Rising”, la rivolta dei nazionalisti irlandesi iniziata il lunedì di Pasqua e conclusasi il giorno dopo l’arrivo di Maxwell con la resa incondizionata dei ribelli. All’altro capo del filo c’è il generale Blackard, presidente della corte marziale che quella mattina, nella caserma di Richmond, ha giudicato i primi tre capi della rivolta: il primo presidente della neonata Repubblica d’Irlanda, Patrick Pearse, e altri due cofirmatari della proclamazione d’indipendenza (Thomas Clarke e Thomas MacDonagh) che ha dato vita al nuovo Stato. I tre sono stati condannati a morte in pochi minuti, con rito sommario e senza difensori: ora tocca a Maxwell decretare il tradizionale rinvio di una settimana per l’esecuzione. Ma, la risposta di Maxwell è lapidaria: “Shoot’em” , “Fucilateli”. Poi un colpo di tosse e il microfono riagganciato. Non è che l’inizio: nel giro di una settimana altri dodici ribelli finiranno dinanzi al plotone d’esecuzione nel cortile del carcere di Kilmainham. Con queste esecuzioni, finisce la rivolta irlandese. Una rivolta di cui è stato gettato il seme politico fin dal gennaio del 1913, quando il terzo progetto di legge per l’autogoverno irlandese (Home Rule Bill) venne approvato, nonostante l’opposizione della Camera dei Lord, dalla Camera dei Comuni. Una rivolta che venne organizzata dall’ala rivoluzionaria (l’Irish Republican Brotherhood o Fratellanza Repubblicana Irlandese e, in particolare il professor Patrick Pearse, Joseph Plunkett e Thomas MacDonagh) degli Irish Volunteers (un corpo paramilitare, di circa 12.000 militanti, capeggiato dal professor Eoin MacNeill, diviso al suo interno tra i fautori dell’obiettivo moderato e gradualista dell’autogoverno – come Michael O’Rahilly, detto “The O’Rahilly” –  ed esponenti più radicali), dall’agguerrita ma minuscola formazione dell’Irish Citizen Army (l’Esercito dei cittadini, sorto come strumento di difesa sindacale, sotto la guida di James Connolly, segretario del sindacato dei trasportatori, marxista convinto e fondatore, nel 1896, del piccolo Partito socialista repubblicano) e da alcune organizzazioni fiancheggiatrici quali la Lega delle donne, i Fianna Boys, la Gaelic League, la Gaelic Athletic Association. Una rivolta che ebbe tra le sue cause politiche, la crescita del movimento unionista dell’Ulster contrarissimo per bocca del suo leader, sir Edward Carson, a qualsiasi forma di autogoverno che includesse le contee settentrionali. Una rivolta che, nonostante l’iniziale occupazione della Posta centrale di Dublino in Sackville Street, non riuscirà a raggiungere gli obiettivi principali: il Castello (centro nevralgico dell’amministrazione britannica), la santabarbara del deposito di munizioni a Magazine Fort nel Phoenix Park, le stazioni di Amiens Street e Kingsbridge e la centrale telefonica. Una rivolta a cui, purtroppo, mancherà (a causa, ad esempio, della preoccupazione delle donne del popolo, le “shawlies” (così soprannominate a causa degli scialli con cui si coprono il capo), – madri, figlie e sorelle dei coscritti dell’esercito -, per la vita dei loro cari e timorose di poter perdere gli assegni familiari, unica fonte di sussistenza) l’adesione popolare. Una rivolta repressa nel sangue dagli inglesi con esecuzioni sommarie, uccisioni insensate, violenza gratuita e reazioni isteriche come la fucilazione del pittoresco, innocuo, pacifista, Francis Skeffington detto “Skeffy”; donne prese di mira mentre facevano la coda per il pane, perché scambiate per vivandiere dei ribelli; barboni ubriachi freddati per non risposto all’alt e ragazzi malmenati perché ritenuti portaordini. Una rivolta che, come affermò, decenni dopo, Nora Connolly, figlia del capo dell’ Irish Citizen Army, non fu “come hanno voluto far credere una certa leggenda e soprattutto la propaganda inglese”, un’”operazione suicida”. Ma, al contrario, in quell’insurrezione Connolly e agli altri capi “giocavano le loro carte per mettere in difficoltà l’impero inglese”. Una rivolta da cui, nonostante il fallimento, nascerà la classe politica della futura Irlanda indipendente come, ad esempio, la contessa Constance Markiewicz (fu la prima donna eletta, nel 1918, alla Camera dei Comuni, Ministro del Lavoro della Repubblica irlandese dal 1919 al 1922 e partecipò, nel 1926, alla fondazione del partito moderato “Fianna Fail”) e, soprattutto, Eamon De Valera che diventerà (dal 1932 al 1948, dal 1951 al 1954 e dal 1957 al 1959), Primo Ministro e, infine (dal 1959 al 1973), Presidente della Repubblica.

Il cinema e la Rivolta irlandese

Fin qui la Storia. Ma,  il cinema ne ha mai parlato della “Pasqua di sangue”? E, se sì, come? Direi che se n’è occupato in due maniere: o facendo della rivolta lo sfondo vivo e fortemente contrastato d’una storia d’amore o ripercorrendo abbastanza fedelmente le vicende storiche. Alla prima categoria appartiene “La figlia di Ryan”, diretto, nel 1970, da David Lean. A nostro avviso, si tratta di uno di quei capolavori incompresi, un raro esempio di kolossal personalissimo e d’autore, come “I cancelli del cielo” di Michael Cimino, a cui è apparentato sia dallo splendore delle immagini (grazie a Freddie Francis, l’artefice della fotografia), che dalla poetica dei sentimenti in balia della violenza della Storia. Infatti, la pellicola narra di Rosy (figlia di Thomas Ryan, proprietario del pub di un piccolo villaggio e sposata con Charles Shaughnessy, il maestro) che inizia una relazione con il maggiore Randolph Doryan, un ufficiale decorato, convalescente da una ferita di guerra patita durante un combattimento contro i tedeschi, e inviato in Irlanda per ristabilirsi, a comandare il piccolo presidio inglese. Tuttavia, pur dando ampio risalto alle vicende sentimentali dei tre protagonisti (interpretati da Sarah Miles, Christopher Jones e Robert Mitchum), il film, nella sua parte centrale, racconta di quando i ribelli irlandesi, aiutati da tutta la popolazione del villaggio, cercano di recuperare delle casse piene di armi gettate in mare da una nave tedesca, paese che fornisce loro aiuto e che una tempesta minaccia di spazzare via. Questo snodo narrativo e il personaggio del capo indipendentista, Tim O’Leary, ricordano alcuni eventi realmente accaduti. Ovvero, lo sbarco dello yacht privato “Asgard” e la vicenda di sir Roger Casement.  L’”Asgard” era uno yacht privato su cui venne trasportato il grosso di un carico di 1.500 fucili e 50.000 cartucce, acquistati, nel luglio del 1914, in Germania dai nazionalisti irlandesi. L’”Asgard” arrivò il 26 luglio, attraccò a Howth e le armi furono prese in consegna da una colonna di nazionalisti irlandesi. Però, un distaccamento inglese sulle loro tracce, innervosito dall’inutile caccia, aprì il fuoco sulla gente di Dublino e il bilancio fu di quattro morti. Sir Roger Casement era, invece, un diplomatico irlandese schieratosi dapprima come simpatizzante della linea moderata dell’autogoverno e diventato, poi, sostenitore dell’insurrezione. Casement, dopo inesauribili trattative con la Germania, riuscì ad ottenere dieci mitragliatrici e 20.000 fucili presi ai francesi. Comunque le armi andarono perse, perché la nave che le trasportava, l’Aud, giunse, il 20 aprile del 1916, nella baia di Tralee, mentre gli irlandesi (per un disastroso errore nelle comunicazioni) l’aspettavano per la notte del 23. Nel frattempo, lo stesso Casement, sbarcato prima dell’alba, il 21 aprile, sulla spiaggia di Banna Strand e trovato, dalla polizia, in possesso di un biglietto delle ferrovie tedesche, venne, dapprima, arrestato e, poi, il 3 agosto del 1916, impiccato nella prigione londinese di Pentonville. Questo, per quel che riguarda il piano storico de “La figlia di Ryan”. Per quel che concerne, invece, “Michael Collins” (vincitore del Leone d’Oro per il miglior film alla 53ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia), diretto nel 1996 da Neil Jordan, pur portando la Storia in primo piano, della rivolta mostra soltanto, in un flash back, la fine. Ovvero, quando Michael Collins (Liam Neeson, qui premiato con la Coppa Volpi), Harry Boland (Aidan Quinn), Eamon De Valera (Alan Rickman) e altri insorti sopravvissuti ai combattimenti si arrendono alle forze armate britanniche. Nella realtà storica, i tre capi della rivolta, sui quali è focalizzato il flash back della pellicola, furono gli unici, insieme alla contessa Markiewicz, a scampare alla condanna a morte. A favore di De Valera giocò la sua nascita newyorkese e l’intercessione del Senato statunitense,  sollecitato dalla lobby irlandese. Perciò, De Valera venne detenuto nelle prigioni di Dartmoor, Maidstone e Lewes. Mentre, Collins e Boland furono deportati nel campo d’internamento di Frongoch, nel Galles e la contessa Markiewicz venne detenuta nelle carceri di Kilmainham, Mountjoy e Aylesbury, fino a quando non fu rilasciata (come anche De Valera, Boland e Collins), nel 1917, per via dell’amnistia.  Ad affrontare, più direttamente (anche se, al pari delle pellicole già citate, ciò non esclude talune romanzature o, comunque, alterazioni della realtà) la vicenda storica della “Settimana di sangue” è, invece, la serie televisiva “Rebel Heart”, prodotta, nel 2001, dalla BBC britannica e, purtroppo, mai programmata dalle troppo distratte reti nostrane. La miniserie, interpretata dall’attore inglese James D’Arcy nel ruolo, inventato dagli sceneggiatori, di Ernie Coyne, un nazionalista irlandese. Questa fiction ripercorre abbastanza fedelmente, nel primo episodio, ciò che contrassegnò la “Pasqua di sangue”. Infatti, il protagonista partecipa all’occupazione dell’edificio della Posta centrale (General Post Office); si contrappone ad altri personaggi (nella finzione televisiva, Tom O’Toole e Kelly, interpretati dagli attori Vincent Regan e Frank Laverty) d’estrazione operaia e marxista; fa il portaordini, combatte sulle barricate al parco St Stephen’s Green (a fianco di alcune militanti della Lega delle donne guidate dalla contessa Markiewicz) e, infine, viene arrestato e imprigionato, insieme ad altri combattenti, rifiutando l’appoggio che gli offre suo padre. L’episodio si conclude con la fine della rivolta di Pasqua, la resa dei combattenti e l’esecuzione dei capi ribelli, quali Patrick Pearse e Thomas Clarke. “Rebel Heart” (oltre alle accuse del leader dell’ Ulster Unionist Party, David Trimble, d’avere un “punto di vista” eccessivamente favorevole ai ribelli), è stato criticato da alcuni storici irlandesi, sottolineando che il personaggio di Michael Collins veniva posto in cattiva luce quando accettava di firmare, nel 1921, il Trattato anglo-irlandese. Trattato che, pur prevedendo la nascita di un nuovo stato irlandese, ne sanciva lo status non di repubblica (come avrebbe voluto De Valera) ma di dominion dell’Impero Britannico e, quindi, soggetto ad un giuramento di fedeltà al re britannico. Su quest’aspetto della storia irlandese, critiche uguali e contrarie (cioè d’essere troppo agiografico) sono state rivolte anche  alla pellicola diretta da Neil Jordan, a cui ho accennato prima. La terza ed ultima tra i film dedicati alla “Pasqua di sangue” è “Irish Destiny”. Si tratta d’una produzione irlandese, girato nel 1926, diretto dal regista George Dewhurst e scritto dallo sceneggiatore Isaac Eppel, in occasione del decimo anniversario dell’”Easter Rising”. Per anni gli storici del cinema avevano creduto che questa pellicola fosse andata persa per sempre, fino a quando, nel 1991, ne è stata ritrovata un’unica stampa al nitrato conservata all’Irish Film Institute,  presso la Biblioteca del Congresso statunitense. Dopo questo ritrovamento venne, inoltre, commissionata una nuova partitura al musicista Mícheál Ó Súilleabháin. Oltre a queste tre pellicole, a cui ho accennato, ce ne sono altre incentrate, più in generale, sulla guerra d’indipendenza irlandese e sull’IRA (l’Irish Republican Army, nata, nel 1919, dagli Irish Volunteers) e la “Provisional IRA” (nata da una scissione dall’organizzazione ufficiale). Si tratta di opere cinematografiche quali “The Boxer” e “Nel nome del padre” (entrambi diretti da Jim Sheridan e interpretati da Daniel Day-Lewis) o, ancora, il capolavoro di John Ford, “Il traditore”. Ho scelto soltanto di citarle, a puro titolo d’esempio, perché non riguardano gli avvenimenti della “Pasqua di sangue”. Ovvero un’insurrezione che lasciò gran parte di Dublino in rovina ma senza di essa l’Irlanda non sarebbe mai stata liberata dal dominio inglese. Raramente nella storia ci sono stati uomini e donne così decisi a dare la vita per un ideale, ma l’ideale irlandese aveva profonde radici. William B. Yeats ha immortalato questa tensione ideale nei suoi versi: «Li ho incontrati al cadere del giorno / mentre ritornavano animati in viso / da banchi di negozi / o scrittoi tra grigie / case del diciottesimo secolo. (…). Noi conosciamo il loro sogno / basta sapere che sognarono e son morti. / E che importa se eccesso d’amore / Li sconvolse fin che morirono? / Lo scrivo in rima: / MacDonagh e MacBride / E Connolly e Pearse. / Ora e nel tempo avvenire, / ovunque s’indossi il verde, / sono mutati, interamente mutati: / una bellezza terribile è nata». Mentre, nelle parole di Arthur Griffith, il fondatore del “Sinn Fein” (il movimento indipendentista irlandese nato nel 1905) vi è un ammonimento indirizzato a noi tutti (e non soltanto agli irlandesi) a non farsi dominare né dal libero mercato, né dal capitale straniero. “Se un industriale irlandese non può produrre un articolo economicamente come un inglese o un altro straniero solo perché il suo concorrente straniero ha risorse maggiori a sua disposizione, allora è il primo dovere della nazione irlandese accordare protezione a quell’industriale irlandese”.

Bibliografia

Riccardo Michelucci, Storia del conflitto anglo-irlandese. Otto secoli di persecuzione inglese, Bologna, Odoya 2009

Kevin Rockett, The Irish Filmography 1896-1996; Red Mountain Press; 1996.

Charles Duff, La rivolta irlandese (1916-1921), Milano, Rizzoli 1970.

COVER SV. N.8

LA STORIA NON E’ UN FILM

 di Marco Cimmino

 Il titolo di questo nostro intervento di apertura è un necessario omaggio a Bruno Pampaloni, autore del saggio (La storia non è un film, Settimo Sigillo, Roma, 2009) sul rapporto tra storia e cinema o, meglio, tra storia taroccata e cinema, da cui non si può prescindere, se si affronta questo delicato argomento. Certo, Pampaloni è più esperto del sottoscritto in materia, tuttavia l’ambito del suo lavoro è, in un certo senso, circoscritto. Cercheremo, quindi, nei limiti della nostra poca scienza, di estenderlo e, in un certo senso, di trasformarne i dati in postulati. Il rapporto tra arte e potere e tra potere e storiografia esiste da sempre e perciò si dovrebbe poter trovare un filo conduttore nel rapporto tra cinema e guerra. Speriamo di riuscire a dimostrare che questo rapporto si fonda su molti luoghi comuni, da sfatare e su qualche intreccio d’interessi non sempre chiarissimo al pubblico. Non ci piace l’odore del napalm al mattino: non è, infatti, odore di vittoria, ma soltanto puzza di petrolio bruciato. Allo stesso modo, forse per deformazione professionale, non amiamo molto le frasi storiche, le scene madri, i momenti topici. La storia è, quasi sempre, molto più banale di quanto comunemente si creda: nel bel mezzo di una battaglia, un generale, il più delle volte, suda, sbraita e bestemmia. Gli addii sono brevissimi, e dolorosamente muti. Il momento chiave, lo Schwerpunkt, passa senza che se ne percepisca l’importanza, e sono gli studiosi che, solo in un secondo tempo, lo indicano all’attenzione della gente. Per questa ragione, la storia si presta pochissimo alla spettacolarizzazione: perfino la saggistica risente di questa situazione ed anche gli storici più quotati devono lottare contro la tendenza a rendere gli eventi più esteticamente gradevoli. Eppure, il cinema è da sempre terreno prediletto per la descrizione di guerre, battaglie e rivoluzioni armate. E la cosa si spiega facilmente. Su cento pellicole di guerra che compaiano nelle sale, una percentuale minima descrive avvenimenti militari con qualche richiamo alla realtà, mentre tutte le altre si limitano ad applicare la regola manzoniana della verosimiglianza. Ossia, non descrivono le cose ricostruendole filologicamente, ma si adoperano per rappresentarle come la gente può immaginare che siano: il che equivale all’operazione per cui ne “I promessi sposi”, un filatore ed una contadina brianzoli del XVII secolo parlano la lingua di un avvocato fiorentino del XIX, senza che il lettore ne provi il minimo fastidio. Il primo postulato che dobbiamo porre, circa il rapporto tra guerra e cinematografia, quindi, è che un film di guerra non andrebbe giudicato per come ricostruisca gli episodi storici cui fa riferimento, ma per come sia in grado di suscitare sentimenti e riflessioni nello spettatore. Insomma, un film di guerra è un’opera sostanzialmente epica, e come tale va giudicato. A nessuno, d’altra parte, verrebbe in mente di contestare ad Omero una scarsa adesione alla realtà, per aver descritto dei duelli tra Achei e Troiani in cui intervenivano gli dei accanto ai combattenti. Pertanto, le critiche un tantino sussiegose di taluni nostri colleghi a pellicole di argomento bellico, che a detta loro, non corrispondono strettamente alla realtà dei fatti, risultano decisamente fuori bersaglio: come scrisse di sé Curzio Malaparte, in certi casi non dobbiamo chiederci se una cosa è vera, ma semplicemente se è arte. Questo, naturalmente, vale nel caso in cui un regista non dichiari apertamente il suo intento annalistico, perché, in questo frangente, il discorso che si deve affrontare diventa giocoforza diverso. Qualora un film abbia la pretesa di riprodurre documentaristicamente un evento bellico, state pur sicuri che il suo autore o è in malafede o soffre di ipertrofia dell’ego. Spesso, di entrambi. Ma facciamo un esempio, tanto per sgombrare il campo da equivoci: Ne “La notte di San Lorenzo”dei fratelli Taviani, si descrive, senza alcun filtro dubitativo, un episodio della seconda guerra mondiale, in cui numerosi civili fiorentini perirono per un’esplosione, dopo essersi rifugiati nella chiesa di San Miniato. I Taviani, in ossequio alla vulgata, che vorrebbe i cattivi tutti da una parte ed i buoni dall’altra, spiegano allo spettatore che la strage fu determinata da una perfida azione dinamitarda tedesca. La cosa ci potrebbe stare: in quel conflitto, si assistette a numerosi eccidi causati da ordigni, messi a bella posta in luoghi affollati di civili, e collocati dai vari contendenti. Notorio è l’episodio delle mine, messe dai partigiani sulla spiaggia di Fiume, quelle che uccisero decine di bagnanti. Peccato che la strage di San Miniato venne determinata da una granata di medio calibro statunitense, che colpì, accidentalmente, la chiesa. Il fatto è, ormai, acclarato, con tanto di ammissione di responsabilità da parte americana. Nonostante questo, il film dei Taviani viene riproposto tranquillamente al pubblico, specialmente, quello studentesco, come se si trattasse di un documentario e non di una clamorosa contraffazione della storia; per intenderci, è come se si proiettasse una pellicola in cui si raccontasse che Auschwitz era un campo di sterminio britannico. Per converso, quando Spike Lee ha girato il suo “Miracolo a Sant’Anna”, con intenti dichiaratamente narrativi e fantastici, è stato subissato di critiche per aver stravolto la storia della celebre strage nazista, adombrando responsabilità dei partigiani nell’averla scatenata. Da una parte, dunque, c’è l’invenzione spacciata per realtà, dall’altra, viceversa, l’accusa di irrealtà blasfema nei confronti di una storia che non voleva essere altro che una favola. Quindi, di fronte alla cinematografia di guerra, è bene tenere gli occhi aperti ed essere sempre molto scettici, nei confronti dei soggetti a tema; non dimenticarsi mai, che, nel bene o nel male, quali che siano le dichiarazioni del regista, si è sempre di fronte ad un’opera di fantasia.

Detto ciò, conviene aggiungere che la cinematografia, almeno in Italia, si dedicò assai precocemente alla spettacolarizzazione, sia documentaria che apologetica, della guerra. Il primo conflitto cui si dedicarono metri di pellicola fu quello italo-turco, di cui esistono diversi spezzoni, soprattutto dedicati allo sbarco delle truppe: già in questo caso, tra l’altro, furono girate alcune scene di simulazione di combattimenti, ad evidente scopo propagandistico. D’altronde, l’ingombro e la scarsa efficienza delle macchine da presa rendeva assai problematica la ripresa dal vivo di azioni militari. Fu nella Grande Guerra che il cinema e il combattimento celebrarono il proprio matrimonio, almeno a livello di presa diretta e di documentario. Uno dei primi cineasti italiani, già fotografo ufficiale della guerra di Libia, il milanese Luca Comerio, fu l’autore di una bellissima pellicola dedicata alla Guerra Bianca in Adamello, che, recentemente restaurata, rappresenta un documento eccezionale sui combattimenti del 1916 che videro protagonisti gli alpini italiani. Paradossalmente, a fronte di una notevole mole di filmati a carattere documentario, la Grande Guerra originò, invece, un numero relativamente modesto di pellicole di carattere narrativo o epico. Evidentemente, lo scoppio di un conflitto ancora più vasto e spettacolare, vent’anni dopo, ha focalizzato l’attenzione sulla seconda guerra mondiale, a scapito della prima. Senza contare che, su scala mondiale, la maggior parte dei film di successo provengono dagli Stati Uniti, che ebbero un ruolo del tutto marginale nella Grande Guerra e che, viceversa, furono tra i protagonisti dello scontro con le forze dell’Asse. Tra le pellicole hollywoodiane, dedicate al primo conflitto, che hanno lasciato un segno, dobbiamo ricordare “Orizzonti di gloria” e “Il sergente York”, “Giovani aquile” e “Gli anni spezzati”, ma non molto altro. Di questi quattro film, due parlano di soldati americani, uno degli Anzac (Corpo australiano impiegato nella campagna di Gallipoli) e soltanto uno ha come protagonista un colonnello francese. Dunque, possiamo certamente dire che un altro limite della cinematografia di guerra è la sua dipendenza da Hollywood e dagli stilemi tipici del cinema americano. Come vedremo, questa caratteristica ha determinato tutta una serie di luoghi comuni che, se hanno permesso una certa “riconoscibilità” stilistica delle pellicole, non hanno reso un buon servizio alla storia. Vale la pena di concentrarsi su alcuni di questi luoghi comuni, che aiuteranno il lettore a destreggiarsi tra i principali capolavori del genere.

Va da sé che, allontanandoci all’indietro nel tempo, al cinema capita, inevitabilmente, ciò che già accadde alla storiografia antica: più l’evento che si descrive è remoto e più si sconfina nella mitologia. Le pellicole documentarie non possono risalire ad avvenimenti accaduti prima del XX secolo; per tutto il resto ci si deve accontentare del mito, dell’epos o, se si preferisce, della saga cinematografica. E’ evidente che, stando così le cose, le differenze tra un film di mera fantasia, come “Il Signore degli Anelli” ed uno, invece, ispirato a fatti realmente accaduti, come “Le crociate” siano meno delle somiglianze. Se, al posto degli orchi che assediano Minas Tirith, mettiamo le truppe del Saladino, che fanno lo stesso con Gerusalemme, ci accorgiamo che, in fondo, poco cambia, tra la Terra di Mezzo e la Palestina del XII secolo. E questo, come si diceva, non è necessariamente un male: il cinema è un’arte, non una scienza, e come tale va esaminato. Così, non ci rimane che dare un’occhiata, a volo d’uccello, a come il cinema abbia rappresentato, almeno nelle pellicole più popolari dei tempi recenti, le varie ere della storia.

Cominciamo dal mondo greco e latino, che ha rappresentato, a fasi alterne, una notevole fonte d’ispirazione per il cinema. La scarsa storicità dei Colossal degli anni Cinquanta e Sessanta è addirittura proverbiale. Dalla guerra servile di Spartaco a quelle puniche, da Troia al fiume Isso, lo smaliziato spettatore ridacchia sulle scene di massa in cui la comparsa indossa un  moderno orologio o armature inverosimilmente sgargianti. Eppure, coll’aumentare degli effetti speciali e con l’evolversi del gusto, non si deve credere che, da un punto di vista strutturale, la cinematografia storica classica abbia modificato granché il proprio standard qualitativo. Prendiamo alcune tra le più fortunate pellicole degli ultimi anni, che, peraltro, dopo l’enorme successo de “Il gladiatore” di Ridley Scott, hanno visto un notevolissimo rifiorire del genere epico-storico. Il primo film di guerra di cui ci occuperemo è “Troy”. In Italia si è voluto mantenere il titolo inglese, forse per non dare adito a facili calembour, ma la sostanza non cambia, ed è quella di un film western sulla guerra di Troia. Alla fine, il duello tra Achille ed Ettore rappresenta la classica sfida all’OK Corral, mentre Brad Pitt interpreta un guerriero ninja, più che un principe acheo. Il campo di battaglia è piuttosto esiguo, mentre le mura della città dardanica ricordano più Ninive che l’Asia Minore. Il particolare più hollywoodiano, in ogni caso, riguarda la durata del conflitto. Per evidenti esigenze di copione, eventi spalmati su dieci anni sono stati concentrati in pochi giorni. Al di là del dato filologico, questo fatto ha completamente falsato il senso di quel conflitto, che fu lungo e logorante, e rappresentò lo scontro finale di due civiltà. Un brutto film, insomma, per descrivere la guerra più famosa di tutti i tempi.

Il secondo film, per certi versi ancora più paradigmatico è “300”, in cui, sotto le specie di un fumettone, si racconta un episodio della seconda guerra persiana: la celeberrima battaglia delle Termopili. Lì, la fantasia ha preso del tutto il sopravvento. L’esercito del re dei Re è una congerie di esseri semimostruosi e lo stesso Serse è rappresentato come una sorta di grottesco androgino dall’aspetto negroide. Dall’altra parte stanno gli spartiati, i trecento di re Leonida, che, nella realtà, non erano affatto trecento, e nemmeno erano tutti spartani. Efialte, l’orrido traditore spartano, ricorda il Quasimodo di Walt Disney, mentre l’unico sopravvissuto, seppure senza un occhio, è lo stesso attore che interpreta Faramir ne “Il Signore degli Anelli”, a riprova di una sorprendente reciprocità tra temi epici. Tutto, in questo film, è storicamente insensato. Tutto è, per così dire, epicamente puro. Può piacere o non piacere, naturalmente, ma, perlomeno, la storia è presa solo a pretesto e non si cerca di gabellare l’opera per un film storico. In un certo senso, “300” è la metafora del corretto rapporto tra la storia e il cinema, così come “La notte di San Lorenzo”, di cui abbiamo scritto poco sopra, ne incarna, piuttosto quello scorretto.

Il Terzo film è “Alexander”. Qui, va detto, si arriva a vertici a dir poco grotteschi. Alessandro Magno, si sa, era un geniale stratega, un logistico, un assediatore di città, un esperto di macchine da guerra. Nella pellicola, è un giovanottone dalla sessualità ambigua, preda dei propri demoni e delle proprie idiosincrasie. “Alexander” è un film stupido, non perché non tenga debito conto della realtà storica, che, come abbiamo detto, non è un elemento necessario alla cinematografia di guerra, ma perché guarda la storia dal buco della serratura, con un taglio da parrucchiere pettegole. E che di tutte le prurigini e le remore politicamente corrette, che affliggono la società d’oltreoceano, reca lo stigma. E’ strabiliante, ad esempio, la clausola che impone al cinema statunitense la presenza, tra i protagonisti, di almeno un attore di colore: una specie di Quote Rosa in versione razziale. Così, si arriva ad Heimdall, il guardiano del Ponte dell’Arcobaleno che unisce Asgard a Midgard nella mitologia scandinava, l’insonne eroe norreno, che, nel recente “Il mitico Thor”, incredibilmente, è interpretato da Idris Elba, bravissimo attore, ma inequivocabilmente africano. Qui non si tratta di mito o di arte; si tratta di semplice cattivo gusto. Il cattivo gusto degli americani, appunto, in materia di politically correctness.

Spostandosi al Medioevo, non è che le cose migliorino granché. Alcuni luoghi comuni permangono anche in pellicole di buon livello, e l’Età di Mezzo viene quasi sempre proposta attraverso il filtro, non sempre utile, della lettura romantica: ai protagonisti vengono attribuiti sentimenti ed idee assolutamente moderni, che, frequentemente, travalicano il pur elasticissimo concetto di verosimile. Per intenderci, è bizzarro assistere a dialoghi gonfi di implicazioni psicologiche, da parte di personaggi vissuti secoli prima di Freud. Ebbene, per solito, i protagonisti dei film sul Medioevo funzionano proprio in questo modo. Qualcosa direi anche dell’equipaggiamento, della tattica e del combattimento. Con la lodevole eccezione di alcune opere, più rispettose dell’ambito storico, come “Braveheart” o “Il tredicesimo guerriero”(che, guarda caso, sono opere di epica assoluta), per solito, i guerrieri medievali hanno un unico modello, come vestiario ed equipaggiamento. I soldati inglesi del XIV e XV secolo, quelli della Guerra dei Cent’Anni, di Crecy e di Agincourt, indossano armature complete, elmi a celata mobile o bacinetti, brandiscono spade ad una mano e sono eleganti e colorati. Tutti, nessuno escluso, combattono a cavallo, da “Beowulf” a “King Arthur”: questo, anche se, fino ai Normanni, si combatteva quasi sempre a piedi. Il perché di questa scelta è presto detto: lo spettacolo è più garantito da una carica di cavalleria multicolore e scintillante di acciai, piuttosto che da uno scontro selvaggio tra guerrieri armati alla buona, con scudi rotondi di legno e cotte di maglia piuttosto approssimative. La spada è oggetto enormemente più cinematografico dell’ascia o, ancor più, del bastone. Inoltre, cosa che aveva già capito, nel 1916, Manfred Von Richtofen, un elemento essenziale del campo di battaglia, dal punto di vista epico, è il riconoscimento del campione nemico. Naturalmente, in un modo di combattere individualistico come quello medievale, questa idea esisteva da sempre, ma Richtofen l’applicò ai moderni criteri di spettacolarità, e fece dipingere gli aerei della sua Staffel a tinte sgargianti, diverse per ogni pilota. E’ esattamente questo il meccanismo cinematografico, nel riprodurre gli scontri di cavalleria, il campione (ossia il divo che lo interpreta), deve essere immediatamente riconoscibile. Questo accade, sia pure con intenti parodistici, perfino in opere come “Il destino di un cavaliere”, in cui, al di là dell’ironia che anima molti aspetti del film, vi è più onestà intellettuale che in tante pellicole con pretese di maggior storicità. Non fanno testo autentici capolavori, come “Excalibur” di Boorman o “Macbeth” di Polansky, poiché la loro perfezione filologica non riguarda la storia, ma la letteratura, che è già una manipolazione della storia, in partenza: sono il calco esattissimo di un falso d’autore, insomma. Quel che vorremmo si trasmettesse al lettore è il fatto che non si ha nulla contro le opere cinematografiche storiche che strapazzino la verità storica: l’importante è, però, saperlo. La cosa che, a nostro parere, distingue un buon film sulla guerra da uno pessimo non consiste nel numero esatto di morti, di frecce o di cannoni, bensì nel riuscire o meno a trasmettere le sensazioni di quella guerra, lo Stimmung di quell’epoca oppure, paradossalmente, tutt’altre sensazioni e tutt’altro Stimmung, ma con l’efficacia strabiliante con cui una metafora sostituisce la denotazione. Mostrare, in definitiva, una guerra, come epitome di tutte le guerre: della guerra, come, forse, avrebbe felicemente chiosato Von Clausevitz. Questo aspetto non marginale della storiografia, che prende il nome di “Storia culturale”, rappresenta la nuova frontiera degli studi polemologici, dopo decenni di annalisti impegnati nell’accumulare dati sulle punte di lancia e sui carri di fieno. La corrente ha cominciato a rifluire tra la fine degli anni Settanta del Novecento e quella degli Ottanta, con le opere di una nuova scuola di storiografi anglosassoni, molto brillanti, come Paul Fussell (The Great War and Modern Memory. Oxford University Press, 1975),  John Keegan (The Face of Battle, London, Jonathan Cape, 1976) o George Mosse (Fallen soldiers: reshaping the memory of the World Wars, Oxford University Press, 1989). L’impostazione data allo studio della guerra da questi acuti studiosi ha permesso di dare una lettura della storia che tenga conto anche dei fenomeni culturali, epistemologici, sociali, antropologici, e della loro forte implicazione nell’elaborazione della memoria storica. Il cinema è uno di questi fenomeni. La sua eccezionale popolarità e la sua diffusione ne fanno uno strumento ideale per creare (e, come si è visto, manipolare) la percezione degli eventi storici. Per questo motivo e non per altri, sosteniamo essere di gran lunga più onesti quei film che non fanno mistero della propria scarsa scientificità, rispetto a quelli che, pur funzionando allo stesso modo, illudono lo spettatore di essere di fronte alla storia con la esse maiuscola, alla storia vera. Quasi sempre, purtroppo, la storia vera non esiste; esistono, invece, differenti percezioni del medesimo evento, perfino da chi l’abbia vissuto in prima persona, figuriamoci per chi lo debba raccontare a distanza di anni, decenni o secoli.

Se dal mondo antico o medievale passiamo a quello moderno, questa stridente differenza, tra opera epica tout court ed opera mistificatoria, diviene enormemente più palmare. Aumentando l’interesse nelle falsificazione, data la posta in gioco, aumentano anche i tentativi di ridisegnare la storia, per renderla più appetibile o, peggio, più funzionale ad una sorta di “supervulgata globale”. Raffinandosi gli strumenti di ottenimento del consenso, si sono, di pari passo, raffinati i linguaggi cinematografici: una volta, bastava far vedere che da una parte c’erano i cattivi, che erano sempre scuri, brutti e, alla fine, perdenti; mentre, dall’altra c’erano gli angeli del bene, dai tratti evidentemente Wasp, pieni di buone intenzioni e che uccidevano malvolentieri, solo perché costretti dalla protervia degli altri. Questo cliché si applicava, indifferentemente, ai nativi americani come ai nazisti, alle spie dell’Est come allo Sceriffo di Nottingham: la sensibilità del pubblico era più ingenua e seguiva meccanismi di immedesimazione più semplici, perciò questo bastava. La Guerra Fredda era descritta attraverso lo sguardo onesto e puro di James Stewart, che pilotava bombardieri strategici come uno scolaro che fa tutti i compiti, perché quello è il dovere dei bravi scolari. I soldati americani in Francia, nel 1944, fumavano sigarette in mezzo alla neve, sospirando per il momento in cui sarebbero tornati a fare il panettiere a Baltimora o lo scaricatore a Chicago: bravi ragazzi, insomma. Happy Days e D-Day a braccetto. Qualche film azzardò altre chiavi di lettura, più psicologiche e meno tassativamente unilaterali: “I giovani leoni” ad esempio, ma si tratta di gocce nel mare. Ad un certo punto, si comprese che alcune guerre americane risultavano decisamente indigeribili all’opinione pubblica, e nacquero così opere cinematografiche come “Apocalypse now” o “Platoon”: film che rivisitavano il Vietnam, la cosiddetta guerra sporca (ma sono mai esistite guerre ‘pulite’?), in chiave revisionista. Ne emergevano i dubbi e le contraddizioni di una generazione di G-men che non capiva più per cosa stesse combattendo. Ma non illudetevi: si trattò soltanto di un tentativo di autoassoluzione, figlio degli anni di Woodstock e delle rivolte studentesche. Questi film non raccontarono la guerra, ma solo la fase di transizione tra un mito ed un altro mito: tra la Guerra Fredda e l’ideologia Neocons, che postula la “difesa degli interessi Usa in qualunque parte del mondo” e che ha generato Desert Storm e la guerra in Afghanistan. Facevano loro da contraltare, all’epoca, quei film in cui la sconfitta in Indocina diventava, a posteriori, una vittoria: la tetralogia di “Rambo” o i film con Chuck Norris intitolati “Missing in action” appartengono , appunto, a questa fase. Sono pellicole più rozze, ma, in un certo senso, più nazionalpopolari; esse esprimono i sentimenti della zona grigia statunitense meglio della sottigliezza psicoanalitica di Coppola. Dal punto di vista della brusca invasione della correttezza politica nella produzione dei film, la cinematografia che, purtroppo e per ragioni spiegabili, ha visto una vera e propria vulgata cinematografica è proprio quella italiana. I danni fatti alla letteratura e alla storiografia dal pensiero unico del secondo dopoguerra, hanno, malauguratamente, riguardato direttamente anche l’arte filmica. Se pellicole come quelle neorealiste operarono una comprensibile condanna senza distinzioni dell’ultimo fascismo e dell’occupazione nazista, una totale mancanza di obiettività non si può giustificare in pellicole girate in un’epoca che avrebbe dovuto essere immune da suggestioni emotive della prima ora. Non vogliamo, con questo, auspicare certo la creazione di film apologetici o giustificazionisti, nei confronti del fascismo e del nazismo, questo sia ben chiaro. Ci limitiamo a deprecare che, anche quando, per esempio, si è cercato di dare voce a posizioni non dichiaratamente comuniste, all’interno della guerra civile, lo si è fatto molto tiepidamente, offrendo sempre ai ‘rossi’ una via d’uscita onorevole. E’ il caso di opere come “Porzŭs” o “Il cuore nel pozzo”, dedicate al massacro del comando della divisione partigiana Osoppo (bianca), da parte dei Garibaldini (rossi), e al dramma delle foibe. Nella narrazione, che vorrebbe essere storicamente attendibile, compare sempre una figura di fantasia: il comunista buono, che riscatta l’immagine del comunismo, altrimenti rappresentato col suo vero volto, crudele e spietato, esattamente come quello dei suoi nemici. Lo stesso dicasi per il racconto cinematografico della partecipazione italiana alla seconda guerra mondiale: soldati scalcinati e privi di qualsivoglia spirito patriottico, come in “Mediterraneo” (pessima pellicola), oppure, poveri diavoli alla ventura, come i fantaccini di “Alamein”. In definitiva, la peggior propaganda britannica sulla mancanza di virtù militari degli Italiani e il più retrivo bagaglio di luoghi comuni sugli “Italiani Karasciò”, si sono riversati sul cinema, in un’orgia di masochismo ed antimilitarismo, un tantino troppo di maniera, per essere verosimili, oltre che offensivi per chi, invece, il suo dovere lo fece fino in fondo, lasciandoci la pelle. Meglio, dunque, “Il mandolino del capitano Corelli”, allora: luogo comune per luogo comune. Insomma, ritornando alla materia di questo intervento, il cinema non è mai stato tanto diverso dalla storia militare come quando ha cercato di seguirla ed interpretarla. Ci sono state, lo ripetiamo, lodevoli eccezioni, ma la massa dei film “impegnati” storicamente non ha fatto un buon servizio alla Storia, che dovrebbe essere, è bene rimarcarlo, ricerca della Verità e non diffusione della buona novella.

Un libro di Primo Siena sulla perestroika dell’ultimo Mussolini

di Giuseppe Parlato

I movimenti che hanno segnato la storia della destra italiana sembrano avere un tratto in comune: la scarsità di intellettuali al proprio interno. Questo è quello che appare a una superficiale analisi della situazione della destra e questo è quello che normalmente si dice della destra. Erede di un fascismo dipinto tutto muscoli e zero cervello, il Movimento sociale non segue sorte migliore. E’ stato identificato come un movimento semi terrorista (se non terrorista del tutto) nel quale i dirigenti e i militanti sono esattamente quali appaiono nel famoso film Vogliamo i colonnelli, tra velleità golpiste e folklorismi nostalgici.

Del resto, sebbene non si possa dire che intellettuali in questo partito non ce ne siano mai stati, è vero invece che il loro ruolo nel Movimento sociale è stato spesso sacrificato alla ragion politica: non è un caso che personaggi come Giano Accame, Enzo Erra, Fausto Gianfranceschi, Gaetano Rasi, Giuseppe Tricoli, Marco Tarchi, Marcello Veneziani – sono per citare i più noti – si sono trovati spesso in difficoltà nel partito, se non addirittura costretti ad andarsene.

Il caso di Primo Siena, modenese trapiantato a Verona, classe 1927, è sicuramente emblematico.

Giovanissimo riuscì a militare nella Rsi arruolandosi nel 1° battaglione volontari bersaglieri “Benito Mussolini” e combattendo sul confine orientale; prigioniero nei terribili lager jugoslavi, fu rimpatriato nel novembre 1945 e aderì, dopo una breve permanenza nell’ “Uomo Qualunque”, nel marzo 1947 al Movimento Sociale italiano.

Il suo ruolo nella Fiamma veronese fu attivistico, come si conveniva a un giovane di vent’anni, ma sempre mirato a realizzare una sintesi fra pensiero e azione. Fautore della socializzazione e delle istanze sociali della sinistra neofascista, passò poi ai “figli del Sole”, gli evoliani, per poi trovare una sintesi tra Evola e Gentile nella tradizione cattolica.

Un percorso, quello di Siena, che ha pochi imitatori nel Msi: difficilmente un evoliano diventava gentiliano (in genere succedeva il contrario) e ancora più difficilmente dalla tradizione paganeggiante si riusciva a giungere a quella cattolica, soprattutto attraverso la lezione del filosofo di Castelvetrano.

Siena, all’indomani della caduta del fascismo – al di là del naturale e ovvio spirito di rivalsa che diede corpo a una nostalgia che non abbandonò mai questa comunità umana – cercò soprattutto di comprendere, in primo luogo, come si poteva essere “fascisti in democrazia”. Si trattava praticamente di un ossimoro: il fascismo era nato grazie alla crisi del sistema liberale e ben presto aveva fatto tranquillamente a meno di elezioni e di parlamenti.

Ora invece i fascisti dovevano decidere se partecipare al gioco politico, e quindi accettare le regole della democrazia, ovvero continuare un’azione clandestina ed eversiva mirante a rovesciare il sistema politico per riprendere il potere con la forza. Non scelsero quest’ultima opzione, forse anche perché non avevano la forza sufficiente per sostenerla. Sta di fatto che Siena non si accontentò del sentimento comune del neofascismo, quello secondo il quale era opportuno “approfittare” della democrazia che permetteva qualche risicato spazio di libertà, per proporre un modello politico che, per quanto ben poco meditato nella base e nel vertice, era comunque agli antipodi del sistema democratico.

Siena cercò di impostare una prospettiva politica che conciliasse i valori espressi dal fascismo con il clima del dopoguerra. Non era cosa assolutamente facile, anche perché Siena era ben convinto che non esistesse un solo fascismo dal punto di vista culturale (e le divisioni interne del Msi anni Cinquanta e Sessanta lo stavano a dimostrare), ma parecchie interpretazioni del fascismo: sinistra sociale, rivoluzionari antiborghesi, moderati di destra, cattolici, ghibellini, conservatori, reazionari, ecc. Fra tutti, Mussolini, che cercava di mediare senza proporre, come per i totalitarismi europei dell’epoca, un solo modello “ufficiale”, ma diverse opzioni di fascismo che faceva prevalere o decadere sulla base delle esigenze della sua visione pragmatica della politica.

Siena cercò, quindi, un modello che potesse, da un lato, evitare l’inquinamento della dottrina fascista con altri modelli incompatibili, e dall’altro evitare l’arroccamento su posizioni “altre” dalla politica, velleitarie quanto falsamente coerenti ed identitarie. Nascevano così due tra le più  importanti riviste del neofascismo, “Cantiere” e “Carattere”, che dimostrarono una inusuale vivacità culturale. La prima riuscì addirittura a proporre nell’ambiente un po’ semplicistico della cultura neofascista (dove campeggiava il solo Gentile, ma semplicemente perché era morto ucciso dai partigiani in Rsi), nientemeno che una discussione su Emmanuel Mounier, il teorico del personalismo che fino alla guerra di Spagna aveva speso più di una parola a favore del fascismo sociale, mentre dopo manifestò una posizione fortemente antifascista, che tuttavia non gli impedì contatti con Pétain. “Cantiere” durò meno di tre anni, dal 1950 al 1953; due anni dopo, Siena riprendeva con “Carattere”, la rivista diretta insieme con Gaetano Rasi, l’animatore, negli anni Settanta e per oltre vent’anni, della “Rivista di studi corporativi”. “Carattere”, che durò per otto anni, fino al 1963, svolse una importante funzione politico-culturale all’interno di quel filone di pensiero che poneva il cattolicesimo come nuovo riferimento culturale per la destra del Msi. Per Siena, infatti, se si voleva uscire dal paganesimo evoliano o dalle nostalgie dittatoriali o totalitarie che erano tutt’altro che assenti nell’ambiente missino, occorreva ancorarsi profondamente al messaggio cattolico. Vi era, in questa scelta, la consapevolezza, in primo luogo, che il cattolicesimo  aveva gli stessi nemici del fascismo: il liberalismo individualista e il collettivismo; inoltre aveva una visione spiritualistica della vita; infine la dottrina sociale cristiana, attraverso il corporativismo, poneva la questione dei corpi intermedi, del valore delle categorie, della necessità che lo Stato fosse presente ma non sovrastante, come certe teorie di Ugo Spirito raccomandavano. Insomma, non era la stessa cosa del fascismo, ma per certi versi vi era più di un punto in comune. Naturalmente, tutto ciò faceva agio sul  fatto che i collaboratori delle due riviste, a cominciare da Primo Siena, erano effettivamente dei cattolici, e non solo per visione politica. Il filone cui si è accennato, quello dei cattolici che negli anni Cinquanta e Sessanta così interpretarono il loro essere fascisti in democrazia, non è mai stato studiato davvero: occorrerebbe parlare del gruppo dei cattolici che gravitavano in questo ambiente, prevalentemente ligure, da Giano Accame a Piero Vassallo, da Roberto Melchionda a Fausto Belfiori, da Gianfranco Legitimo a Fausto Gianfranceschi, da Sergio Pessot a Franco Accame, il cugino di Giano. Questo gruppo aveva in Ernesto De Marzio un punto di riferimento politico e il deputato pugliese aveva dato a questo gruppo altre possibilità di emergere culturalmente: la rivista “Dialoghi” di Nicola Francesco Cimmino, i Centri di Vita Italiana di Gianfranceschi e Accame, fino all’Istituto Nazionale di Studi Politici ed Economici di Nino Tripodi. Erano, tutte queste esperienze, appoggiate dal segretario del Msi, Arturo Michelini, il quale aveva individuato strategicamente questo filone cattolico e nazionale come il più intelligente modo per uscire dal nostalgismo fascista e per inserirsi nel gioco politico. Naturalmente, condizione perché ciò avvenisse era l’accettazione sincera e consapevole delle regole della democrazia; Siena fu tra i primi ad affrontare questo delicato e tutt’altro che scontato problema, sostenendo l’accettazione della democrazia come metodo ma non come finalità: era la posizione della dottrina sociale cristiana, di quella linea culturale che ebbe da mons. Ronca a Luigi Gedda, da Nino Badano a Gianni Baget Bozzo esponenti di evidente prestigio.

Questa lunga premessa biografica su Primo Siena è indispensabile per comprendere appieno il libro che Siena ci presenta oggi. Perché, in realtà, al di là dei contenuti – che sono variamente interpretabili e dei quali comunque si dirà appresso – questo libro costituisce un punto nodale (non dico d’arrivo, perché nei percorsi intellettuali non vi sono stazioni d’arrivo ma solo di transito) della riflessione di Primo Siena.

La domanda più semplice e più evidente che sorge spontanea – e che Siena sicuramente si è posto – in merito al percorso di un neofascismo che individua il cattolicesimo come “nuovo assoluto” rispetto ai miti del regime è questa: ma se il neofascismo deve ricorrere al cattolicesimo per “assimilare” il fascismo nella storia d’Italia, allora vuol dire che vi è comunque una cesura tra fascismo e neofascismo in ordine alla prospettiva culturale. Il fascismo non si poneva il cattolicesimo come punto d’arrivo. In questo caso allora il neofascismo di Siena e dei suoi amici risulterà qualcosa di diverso dal fascismo originario.

Con questo libro, Siena cerca di fare quadrare i conti. Il neofascismo, inventandosi cattolico, non si allontana dal fascismo perché nel fascismo, in particolare nell’ultimo Mussolini, vi è chiara una evoluzione in senso democratico e cattolico. Una perestroika, appunto.

L’interpretazione che Siena dà della Repubblica Sociale può essere variamente condivisa e discussa. Personalmente non tutto mi convince alla stessa maniera, ma nel complesso la “provocazione” è assai stimolante e merita una analisi.

Secondo Siena, nella Repubblica Sociale vi sono pulsioni e spinte verso una inarrestabile evoluzione del fascismo, da fenomeno dittatoriale a democrazia organica. Il termine, che lo stesso Siena utilizza spesso, è di per sé ambiguo, come ogni aggettivazione del termine “democrazia”. La democrazia organica è quella delle esperienze austriache alla Dollfuss o di quelle salazariane in Portogallo, o di quelle spagnole franchiste: si tratta di una adesione alla dottrina sociale cristiana, secondo la quale la democrazia liberale è insufficiente a realizzare una effettiva e consapevole partecipazione per cui è necessario integrarla con alcuni accorgimenti non solo tecnici: ad esempio, il voto differenziato, il ruolo politico dei corpi intermedi, la rappresentanza specifica – almeno affiancata a quella politica – delle categorie: un corporativismo, insomma, che, uscito dal cono d’ombra della dittatura, possa rappresentare una diversa democrazia, appunto “organica”, dove organico sta a significare un organismo nel quale tutto sia finalizzato a un obiettivo etico e nazionale.

La domanda è se Mussolini in Rsi volesse effettivamente questo. Forse sì, per certi versi. Effettivamente la puntuale analisi dei progetti costituzionali, ai quali Siena dà giustamente una determinante importanza in ordine al lascito del capo del fascismo verso il futuro, porta indubbiamente verso questo tipo di considerazioni, anche se un forte antisemitismo e il ruolo non chiarito dei vari organi dello Stato non dà l’idea di un percorso effettivamente concluso. Ma forse la nostra sensibilità oggi è diversa e stupisce vedere la singolare rassomiglianza dei progetti fascisti della Rsi con quelli dell’azionista Galimberti. Occorre tuttavia tenere presente che Mussolini propone (e ci crede) la Costituente nella quale vi sono timidi ma evidenti aperture al pluralismo politico; ma la Costituente affonda poco dopo la nascita della Rsi, travolta, come l’esercito e come la socializzazione, dalla situazione politica interna , dalla guerra civile e soprattutto dalla diffidenza tedesca. Questo “dettaglio”, in realtà, costituisce un punto a favore della tesi di Siena: Mussolini avrebbe potuto benissimo non imbarcarsi nei logoranti tentativi di varare la Costituente e procedere a una gestione di emergenza; invece, la Costituente e i progetti costituzionali appaiono come una sorta di testamento politico.

Il ruolo cattolico della Rsi è segnalato attraverso il movimento “Crociata Italica” di don Tullio Calcagno: si tratta di un’analisi corretta e interessante, nella quale l’unico punto di domanda è dato dall’effettivo ruolo di questo movimento, tra il politico e l’ecclesiale, in merito al quale la gerarchia ecclesiastica si è sempre posta in termini assolutamente negativi.

Una delle domande che si possono porre a Primo Siena consiste nel chiedersi se l’evoluzione che l’Autore descrive si sarebbe realizzata anche se Mussolini non fosse stato “costretto” dagli eventi e dai tedeschi ad andare a Salò. Questi elementi, che Siena individua e attorno ai quali costruisce la sua interpretazione del fascismo, fanno parte di una naturale evoluzione già iniziata durante il regime ovvero sono il frutto della drammatica e per certi versi disperata contingenza di Salò?

E’ indubbio che la Rsi abbia costituito un momento di forte ed accesa critica nei confronti del regime e di certi atteggiamenti cesaristici e dittatoriali; sicuramente, l’esito di vent’anni di regime a fronte della dissoluzione dello spirito pubblico l’8 settembre poneva sicuramente ai giovani che scelsero Salò qualche problema nel formulare un giudizio complessivo sul fascismo. Che in Rsi si discutesse di più che negli anni precedenti e che tali discussioni fossero anche fortemente corrosive e dirette verso le istituzioni e lo stesso duce è altrettanto fuor di dubbio. Lo ammette lo stesso Mussolini in una lettera a Clara Petacci, allorché nota come i giornalisti in Rsi si permettono toni e critiche che neppure gli antifascisti dopo il 25 luglio si sarebbero permessi.

Peraltro, in molti fascisti vi fu netta la sensazione che in Repubblica sociale si sarebbe dovuti andare a prescindere dalla stessa figura di Mussolini: “se anche al posto di Mussolini ci fosse stata Greta Garbo, sarebbe stato lo stesso”, commentava in maniera non troppo paradossale Mario Gandini.

Ciò sta a significare che l’esito negativo del conflitto e la fine del regime avevano posto in discussione non soltanto alcuni aspetti del fascismo ma addirittura  lo stesso problema della rappresentanza che il fascismo aveva impostato. Secondo il regime mussoliniano, infatti, la democrazia liberale andava superata da un rapporto “organico” tra popolo e nazione secondo il quale lo Stato avrebbe assimilato progressivamente tutte le componenti popolari in un unico blocco. Il problema era rappresentato dal meccanismo con cui ciò sarebbe avvenuto: ridurlo alla semplice sintesi operata dal duce, in Rsi appariva insufficiente. Per altro, l’esito delle Corporazioni, ridotte a mere commissioni consultive, lo stava a dimostrare.

I fascisti repubblicani, quindi, pensarono che forse si sarebbe dovuto individuare un meccanismo rappresentativo più consono; tuttavia, le resistenze alla possibilità di introdurre timidi esperimenti di pluralismo furono molte e autorevoli. La fine che fecero i giornalisti che sostenevano la necessità del pluralismo è nota: De Agazio fu arrestato e finì per un certo periodo in galera, Borsani, Pettinato, Mirko Giobbe ebbero dei problemi: Mezzasoma e Almirante nel Ministero della Cultura Popolare, Pavolini e Romualdi al partito erano tutt’altro che disponibili ad aprire alla pluralità delle opinioni e ancor meno a vederla istituzionalizzata.

Si può dire, quindi, che in Rsi si scontrarono due concezioni, tra le tante. Una, composta soprattutto da elementi giovani e intellettualmente avanzati, riteneva esaurito il ciclo dittatoriale del fascismo e auspicava di potere tornare alla dinamica della democrazia rappresentativa con accorgimenti tali da non farla ricadere nella democrazia liberale (la “democrazia organica” di cui parla Siena). Dall’altra parte, però, vi era una forte componente – aiutata dai tedeschi – che si opponeva a ogni apertura di libertà, con obiettivi diversi: da chi lo faceva per non irritare l’alleato (Farinacci) a chi riteneva il partito fascista repubblicano un “ordine di credenti e di militanti” e quindi indisponibile al gioco del pluralismo (Pavolini).

Fu un passo aventi rispetto al fascismo, tale da predisporre le condizioni per una piena accettazione dell’idea di libertà e di democrazia, che poi avvenne nel Msi? Non si possono mai dare risposte univoche a livello storico a siffatte domande, non essendo né il fascismo regime, né quello della Rsi e tanto meno il neofascismo del Msi qualcosa di monolitico. Tuttavia, il fatto che in tutti e tre i momenti vi sia sempre stato un acceso dibattito politico, almeno a livello giornalistico, e non vi sia mai stata una vera ortodossia ideologica di partito, da un lato rappresenta il lato debole, a livello culturale,  del fascismo storico italiano, ma dall’altro conferma l’estraneità concettuale alla categoria del totalitarismo e la sua possibilità di adattarsi a situazioni diverse.

Il libro di Primo Siena, condotto con rigore documentario e assoluta e dichiarata consapevolezza di parte (il che, da solo, è già un elemento di garanzia) costituisce un utile strumento di riflessione su una serie di aspetti che la storiografia ha trascurato, preferendo mettere l’accento sugli elementi che avvicinavano l’esperienza repubblicana al rapporto militare e politico con la Germania nazista. Infine, come si è cercato di chiarire all’inizio, questo libro è il punto centrale di un percorso di ricerca non soltanto personale sul ruolo del neofascismo in democrazia e quindi, anche da questo punto di vista, costituisce un elemento di riflessione e di discussione di assoluto interesse nella ricerca storica sul neofascismo.

In ogni caso, d’accordo o meno che si possa essere su tutto quello che Siena propone, occorre sottolineare che raramente un’analisi siffatta proviene da chi ha militato in un movimento per un trentennio; in genere, l’ex militante tende a sopravvalutare il mondo nel quale è vissuto. Siena, che oltre ad essere stato militante è un raffinato intellettuale, sa bene che la prospettiva storica nella quale occorre porsi per uscire dalla memorialistica e dare un contributo alla storia, comporta il famoso “passo indietro”, quel recul che i francesi raccomandano quando si osserva un quadro. Siena mostra ampiamente di averlo fatto e ciò costituisce una lezione di stile e di metodo  per molti giovani che si accingono alla storia mantenendo l’animus del militante.

Il Filo di Arianna

Presentazione de: IL FILO D’ARIANNA, a cura di Franco Cardini e Lucio D’Arcangelo

Sommario del n. 3

CULTURA E CULTURALE
Lucio D’Arcangelo, La parabola del “culturale”
Alessandro Gnocchi, Dalla padella nera di Bottai alla brace rossa di Gramsci
Giorgio de’ Rossi, Arte e facilarte
Renato Besana, Cultura uguale sovversione
Marco Delleani, La sagra del libro
Silvia Peronaci, La cultura della fuga

DOCUMENTI
Stephen Vizinczey, Bestsellers
Aldous Huxley, Letteratura e volgarità

OSSERVATORIO
Conversazione con Ferruccio Parazzoli, Il mestiere di scrivere

CIVILTÀ DELLE LETTERE
André Malraux, Lune di carta
Giuseppe Grasso, Nota al testo
Giulio Rasi, Malraux. Una rivolta contro il tempo
Paolo Pinto, Il dramma di Henrik Ibsen
Piero Allori, Luciano surrealista?

FARE SCANDALO, FARE STORIA
Franco Cardini, Nazione, Popolo, Patria. Postilla sul Risorgimento e scandalosa ipotesi ucronica
Giacomo Ricci, Il secolo americano
Piera Rossella D’Arcangelo, Il dialogo possibile

NARRATIVA
Theodor Storm, Marta e il suo orologio
Quattro favole dal Pancatantra
Franco Cuomo, L’armadio

LINGUAGGIO
Italo Inglese, Suono-Colore-Parola. Il percorso di Scrjabin e Kandinsky verso l’arte totale
Lucio D’Arcangelo, Lingue che muoiono
Enzo Natta, Le maschere dell’humour

LETTURE

EUROPA E OLTRE
Alberto Rosselli, La guerriglia anti-comunista post bellica nei Paesi Baltici, Ucraina e Romania

http://rivistailfilodarianna.blogspot.com/

Copertina SV N.9 (Maggio-Giugno 2012)

OLTRE 200 MILIONI DI CRISTIANI

PERSEGUITATI NEL MONDO

Il Rapporto sulla Libertà Religiosa nel Mondo 2010, presentato ogni due anni dall’organizzazione cattolica internazionale Aiuto alla Chiesa che Soffre (ACS), rivelava che il numero dei cristiani perseguitati nel mondo era di ben 200 milioni, e quello dei discriminati per la loro religione di 150. Il Rapporto di ACS indicava che in Europa i cattolici non erano perseguitati, pur essendo oggetto di scherno. Dal Rapporto precedente la situazione non è migliorata, sostiene questa associazione che presta aiuto ai cristiani di tutto il mondo. Per ACS, la tendenza crescente alla persecuzione e alla discriminazione per la religione che si professa è dovuta sia alla radicalizzazione del mondo islamico che alla “cristianofobia”, e alla facilità con cui si ridicolizza la Chiesa in alcuni Paesi del mondo sviluppato. Nella presentazione del Rapporto in Spagna, questo martedì a Madrid, Javier Menéndez Ros, direttore di ACS in Spagna, e il missionario salesiano in Pakistan Miguel Ángel Ruiz hanno citato le parole di Benedetto XVI alla vigilia della beatificazione del Cardinale John Henry Newman: “Nella nostra epoca, il prezzo da pagare per la fedeltà al Vangelo non è tanto quello di essere impiccati, affogati e squartati, ma spesso implica l’essere additati come irrilevanti, ridicolizzati o fatti segno di parodia”. La fede cristiana è la più diffusa e anche la più perseguitata. Secondo quanto ha spiegato Menéndez, il numero totale è simile a quello del Rapporto di due anni fa, anche se i ricercatori e gli esperti che hanno partecipato a quello di quest’anno hanno assicurato che la situazione per i cristiani è peggiorata. Il Rapporto analizza 194 Paesi, con problemi in circa 90, tra cui vari dei più popolati al mondo: Cina, India, Indonesia, Russia e Pakistan. Il peggioramento della situazione, ha sottolineato Menéndez, è dovuto soprattutto a una maggiore radicalizzazione nell’ambito musulmano, con più fanatismo, intolleranza e vessazioni. I Paesi in cui si verificano le maggiori violazioni alla libertà religiosa sono Arabia Saudita, Bangladesh, Egitto, India, Cina, Uzbekistan, Eritrea, Nigeria, Vietnam, Yemen e Corea del Nord. Menéndez ha osservato che “dove non esiste la libertà religiosa non esiste la libertà democratica”, e ha rimarcato “il dovere di qualsiasi essere umano di rispettare il diritto al culto, evangelizzare e vivere in base alla propria fede”. In Egitto vige una legge di libertà religiosa, ma i cristiani subiscono discriminazioni e attacchi, permessi, secondo ACS, dal Governo di Hosni Mubarak. Il missionario salesiano Miguel Ángel Ruiz ha descritto dal canto suo la situazione in Pakistan, affermando che il terrorismo islamico non colpisce solo i cristiani, ma “tutti coloro che non la pensano come i fondamentalisti”. “Se il terrorismo si concentrasse solo sui cristiani, staremmo molto peggio di ora”, ha affermato. In base alla sua esperienza nel trattare con i musulmani, il missionario ha sottolineato che “bisogna porre limiti molto chiari ogni volta che si lavora con l’islam”. Ha anche richiamato l’attenzione sulla disobbedienza civile pacifica. Quando lo Stato pakistano ha cercato di approvare leggi ingiuste o discriminatorie, come quella che pretendeva di includere nella carta d’identità la religione, i cristiani sono scesi in strada per bloccarla, e ci sono riusciti. “Siamo pochi, ma sappiamo far rumore”, ha affermato. Padre Ruiz ha indicato che se la persecuzione non è maggiore si deve al fatto che i mezzi di comunicazione prestano molta attenzione agli attacchi ai cristiani. A suo avviso, sia gli Stati Uniti che l’Europa hanno sbagliato molto, e ha raccomandato “che gli europei diano il seguente messaggio agli immigrati di altre religioni e culture: ‘Siete i benvenuti qui, ma rispettateci’”. Il missionario, che dirige un centro di formazione professionale per giovani a Lahore, ha riconosciuto di aver scoperto “una fede profonda” tra i cristiani pakistani, visto che “alla fine della giornata ci si domanda perché questa gente non diventi musulmana per evitare una vita di pressioni e discriminazione”.

LA MAPPA DEI CRISTANI PERSEGUITATI NEL MONDO

(Fonte: Sole 24 Ore)

Festività sotto assedio per molti cristiani nel mondo. Dagli attacchi in Nigeria, che hanno causato la morte di 38 persone, all’attentato contro una chiesa cattolica nelle Filippine, all’ultima strage nella chiesa di Alessandria in Egitto, l’allarme resta alto in moltissime zone a rischio. Ecco la situazione dei cristiani nei Paesi in cui sono più minacciati:

PAKISTAN

Natale all’insegna delle proteste in Pakistan, dove la comunità cristiana è ancora scossa dalla condanna a morte di Asia Bibi, la madre di 5 figli accusata di blasfemia contro il profeta Maometto. Il 24 dicembre i musulmani hanno indetto una provocatoria manifestazione di protesta contro l’appello dei cristiani per abolire la controversa legge sulla blasfemia. Il 25, invece, i cristiani sono scesi nelle strade per invocare il ritiro del provvedimento. In occasione del Natale, il presidente pachistano, Asif Ali Zardari, ha inviato i suoi auguri ai fedeli, ricordando il messaggio «di Gesù Cristo di amore, perdono e fratellanza». Ma il clima è tutt’altro che tranquillo, come dimostra l’ultimo attacco contro il sito del Pakistan Christian Post sferrato da un gruppo di hacker islamici che si chiamano ‘Dragoni’. Il sito è stato oscurato e al suo posto campeggia l’immagine di un angelo insanguinato.

INDIA

Dalla cattedrale del Sacro Cuore di Nuova Delhi alla cattedrale di San Paolo a Kolkata, sono stati migliaia i fedeli che hanno partecipato alla messa di mezzanotte. La situazione dei cristiani, tuttavia, rimane fortemente a rischio: a Mumbai è stata diramata un allerta contro possibili attacchi terroristici mentre nell’Orissa i cristiani hanno festeggiato in un clima di terrore e minacce. I fondamentalisti indù avevano infatti annunciato per il giorno di Natale un raduno nel distretto di Kandhamal in memoria di un membro della loro tribù, Khageswar Mallick, che nel 2007 rimase ucciso mentre tentava di assalire una chiesa. Un omicidio per cui vennero accusati, senza prove, dei cattolici del posto. Allora, la morte dell’indù provocò l’esplosione di pogrom anti-cristiani con 3 fedeli uccisi, migliaia di chiese e case messe a ferro e fuoco e più di 50mila sfollati. Ma quest’anno i fedeli hanno sfidato la paura e celebrato lo stesso il Natale, guardati a vista da un forte schieramento di poliziotti. Nonostante la Costituzione indiana garantisca il diritto alla libertà religiosa, a livello locale rimangono vigenti leggi anti-conversione contro i cristiani.

IRAQ

Il piano di sicurezza del governo iracheno ha funzionato ma per le comunità cristiane è stato un Natale all’insegna del lutto e della paura. Sono stati in tutto quattordici gli attacchi dinamitardi contro le abitazioni di iracheni di fede cristiana che, a partire dalla tarda serata di ieri, hanno interessato diverse zone di Baghdad. L’unico attentato letale si è registrato nel quartiere centrale di al-Ghadir, dove è stata fatta esplodere a distanza una bomba di fabbricazione artigianale. Solo dieci degli ordigni, peraltro, si sono effettivamente azionati, mentre i restanti quattro sono stati localizzati prima che scoppiassero; gli artificieri hanno poi provveduto a farli brillare in maniera controllata. Gli attacchi sono stati rivendicati dal sedicente ‘Stato Islamico dell’Iraq’, organizzazione che costituisce la principale branca locale di ‘al-Qaedà: si tratta dello stesso gruppo ultra-radicale che sempre nella capitale del Paese arabo due mesi fa, il 31 ottobre, perpetrò il massacro nella Basilica siro-cattolica di ‘Nostra Signora della Salvezza’: persero la vita 44 fedeli, due sacerdoti e sette guardie delle forze di sicurezza. Dieci giorni più tardi la campagna anti-cristiana colpì diverse case private in città, con un totale di sei persone uccise e 33 ferite. Il 21 dicembre scorso l’arcivescovo caldeo di Baghdad, monsignor Louis Sarko, denunciò minacce di morte rivolte a lui stesso e ad «altre dieci personalità cristiane», sempre da parte dello ‘Stato Islamico dell’Iraq’.

EGITTO

Situazione ad alto rischio in Egitto, dove vive una forte comunità cristiana (circa il 10% della popolazione). Nella notte di capodanno un autobomba è esplosa davanti lal chiesa copta di Alessandria di Egitto, probabilmente opera di un kamikaze: 21 il bilancio dei morti. Il mese scorso due copti sono rimasti uccisi e 150 sono stati arrestati in seguito ai pesanti scontri con la polizia avvenuti davanti alla sede del governatorato di Giza. All’origine della protesta, il blocco imposto dalle autorità locali alla costruzione di una chiesa a Talbiya, nella zona delle Piramidi. Violenti attacchi contro case e chiese cristiane, inoltre, sono stati sferrati da gruppi di musulmani nel sud del Paese dopo la scoperta di una storia da amore tra un ragazzo copto e una giovane musulmana. I cristiani egiziani lamentano forti discriminazioni e affermano di essere considerati cittadini di serie B. Ancora fresca nella memoria, inoltre, è la strage avvenuta vicino Luxor il 7 gennaio scorso, in occasione della Natività copta, quando i fedeli che uscivano dalla messa di mezzanotte furono aggrediti da un islamista armato, che uccise sei persone.

NIGERIA

Misure di sicurezza rafforzate in Nigeria dopo i sanguinosi attacchi ai cristiani. Nella città di Jos, capitale dello stato centrale nigeriano di Plateau, le violenze sono costate la vita ad almeno 80 le persone, sono stati inviate squadre di poliziotti in assetto anti-sommossa per sedare la tensione, tre persone sono state arrestate. L’Onu ha dato il suo sostegno al governo di Goodluck Jonathan per gli sforzi compiuti mentre il segretario generale, Ban Ki-moon, ha fatto sapere che è «costernato» per le violenze contro i cristiani che hanno causato «tante vittime innocenti». La nazione ha una popolazione stimata di oltre 150 milioni di abitanti, equamente suddivisi tra cristiani (Nigeria meridionale) e musulmani (al nord). Il teatro di maggior criticità è appunto Jos, confine ideale tra il nord musulmano e il sud cristiano.

FILIPPINE

durante la messa di Natale, una bomba è esplosa sul tetto di una chiesa cattolica dell’isola di Jolo, ferendo il sacerdote e cinque fedeli. L’isola è una roccaforte di Abu Sayyaf, un gruppo legato ad Al Qaeda, responsabile dell’attacco. Un memo dell’intelligence aveva avvisato la polizia di Sulu e i marine filippini che i terroristi volevano attaccare le chiese locali. La Costituzione delle Filippine del 1986 sancisce la libertà religiosa ma i fedeli sono stati sovente vittime di attentati e rapimenti.

Cover N. 7

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