Nel 1911, il già noto scrittore espressionista Luigi Pirandello (1867-1936), che aveva già pubblicato un saggio nel 1908 (esplicativo della sua poetica sul concetto di “umorismo”), dava alle stampe un esemplare in forma di novella delle sue tesi, “La patente”, esempio assoluto di tutte le sue future creazioni. Si può dire che questa breve quanto gustosa narrazione, ridotta in teatro dallo stesso Pirandello, ripresa al cinema da Totò (1898-1967), e in televisione da Peppino De Filippo (1903-1980), fu frutto, insieme alle “Novelle per un anno” (1894), degli studi di filologia romanza che seguì a Bonn fra il 1889 e il 1891.
Sicuramente in quegli anni conobbe due pilastri della cultura romantica di quel paese, l’opera di Jean Paul Richter (1763-1825) e la rivista “Simplicissimus”, famosa per ironia e satira, la quale si ispirava al romanzo picaresco in stile barocco del 1668, scritto da Jacob Grimmelshausen, che fra i protagonisti aveva Till Eulenspiegel, all’epoca balzato sui palcoscenici sinfonici per merito del poema di Richard Strauss.
La vena ironica, o meglio umoristica come vedremo, era stata già praticata proprio in analoghe riviste da un giovanissimo autore, Thomas Mann (1875-1955), ricco rampollo del Nord – Lubecca nella specie – che aveva già espresso in una breve novella di stile decadente – “Gefallen” (la Perdita) – una certa ironia critica. Dal canto suo il giovane Pirandello trasse da Jean Paul Richter proprio tale sarcasmo, cioè un sottile riferimento grottesco per niente superfluo, nel tradizionale barocchismo stilistico, dove il realismo si abbinava a una fantasia quasi magica. Per esempio, in lui già si notava una straordinaria somiglianza con la tradizione naturalistica siciliana, in cui i cantastorie sottolineavano intermezzi comici e realisti, perfino allegorici e satirici, spesso inseriti su temi religiosi di natura drammatica. Pirandello ritrova una forte analogia fra la tradizione renana di Bonn e le storie del suo Paese, dove la domanda di speranza cristiana spesso veniva dissolta dal senso comune profondamente alieno, da una figura provvidenziale qual’era quella di Cristo (vedi il “Discorso del Cristo morto” di Richter). In sostanza leggeva, negli eroi borghesi tedeschi che ebbe occasione di studiare negli anni universitari, nei probi professori dell’Università e negli efficienti commercianti che vedeva nei caffè di Bonn quando scriveva i suoi taccuini pieni di impressioni ironiche (che riporterà nelle prime novelle), la logica del contrario.
Nel citato saggio sull’umorismo, al ritorno in Sicilia, questo senso siculo-tedesco, è definito “comico”. Si consideri, ad esempio, il protagonista de “LaPatente”: “Il Chiarchiaro s’era combinata una faccia da iettatore, che era una meraviglia a vedere. S’era lasciato crescere su le cave gote gialle una barbaccia ispida e cespugliata; si era insellato sul naso un paio di grossi occhiali cerchiati d’osso, che gli davano l’aspetto di un barbagianni. Aveva poi indosso un abito lustro, arcigno, che gli si gonfiava da tutte le parti. La prima sensazione a quelli che lo vedevano, ma non lo conoscevano, era di ridere”. Si passava quindi dal tono comico puro all’atteggiamento umoristico, dove la realtà emerge e diventa miseria, dolore e pietà. Era il grottesco e il tragico, una compresenza assurda che rompeva la vita quotidiana e la rendeva lontana da ogni certezza alternativa ad ogni apparenza. In altri termini, la carica espressionista, inseminata nel mondo tedesco imperiale, conformista e filisteo, vicino all’ambiente siciliano, consente al giovane Pirandello non solo di separare la maschera dall’essere, ma anche di trovare una via di scampo dalla follia pura, ovvero il destino di chi si oppone al conformismo sociale. Infatti, il Chiarchiaro è un modesto impiegato del banco dei pegni, che licenziato perché il “politically correct” dell’epoca lo sospetta di essere uno iettatore. Una vita grama che non merita e che lo porta ad essere escluso dal contesto sociale. Per non morire di fame, ha una straordinaria idea, ottenere un atto giuridico, una sentenza che lo qualifichi come tale, al fine di esercitare legittimamente la professione. L’altro deuteragonista è il giudice D’Andrea, chiamato a istruire un processo basato sulla querela del Chiarchiaro. Dapprima, il dialogo tra i due è meramente comico, perché il giudice non conosce lo strano individuo che gli si è presentato per perorare la propria causa. Poi si fa sempre più drammatico: come può il giudice condannare coloro che disattendono le pretese del querelante? Poteva ammettere la sfortuna professionale? Il Chiarchiaro come poteva vivere così emarginato? La “patente” di giustizia lo avrebbe rimesso in circolazione: bastava stare fuori dai ristoranti per farli diventare competitivi…. a lui e alla famiglia era sufficiente un modesto vitalizio. Allora via così! Il giudice non può accettare e lo caccia via.
Chiarchiaro gioca la sua ultima carta: ammonisce il giudice a dargli quel dovuto, altrimenti… Intanto muore l’uccellino in gabbia, fino a poco prima vispo e canterino…Qui scatta l’amarezza di Pirandello, infatti il giudice richiama Chiarchiaro e gli notifica la sentenza di accoglimento della querela. Tutto finisce bene: lo iettatore ritrova vita, famiglia e libertà; il giudice si è tolto dalle paure che lo avevano assillato non appena quell’individuo lo aveva minacciato; i cittadini del paese sapevano bene a cosa andavano incontro se non avessero l’odiato ma temuto ometto. La maschera sociale da eremita diventa così una scelta di vita.
Questo è l’umorismo artistico di Pirandello: un’estetica esistenziale che mette in discussione il reale proprio perché rompe le apparenze. Un dialogo d’autore che rovescerà sul pubblico le tensioni interiori di tutti, e che rivoluzionerà per sempre il teatro borghese, dopo l’esplosione delle forme mobili del comico verso il drammatico. L’esperienza del 1921, stigmatizzata in “Sei personaggi in cerca d’autore”, la marcia funebre di quella società borghese di cui era il figlio più degenere e nostalgico nello stesso tempo, risuona già dalle ironiche parole di gioia del povero iettatore, quando mostrerà con fierezza alla moglie e ai figli la sua patente.
L’ironia di Thomas Mann
Neppure l’altro grande figlio della borghesia europea, il tedesco Thomas Mann, di otto anni più piccolo d’età, ma di pari precocità estetica nel riconoscere a 15 anni la medesima certezza dell’arte come strumento di lettura organica di un reale di per sé frammentario, quando disvela nei primi racconti di fine Ottocento, la vita per come è e non per come appare, pur nello scontro con lo spirito che alla lunga porterà alla morte. Mann non era privo di un senso pervasivo dell’umorismo, tendente a trasvalutarsi dal comico al tragico. Ambedue erano stati lettori dei classici, come Aristofane, Plauto, Menandro e Terenzio, nonché il Machiavelli della “Mandragola” e il Molière de “Il Tartufo”, dove i due generi alternativi della commedia di Aristotele erano apparsi opere geniali nella loro ricostruzione estetica. Ambedue avevano amato un loro contemporaneo meno noto, lo scrittore francese del secondo ottocento Paul Bourget (1852-1935), che proprio nel 1887 aveva infiammato alcuni cuori di giovani intellettuali con un romanzetto – “Mensonges” – dove la già collaudata storia d’amore di una nobildonna col marito, poi con un amante maturo e infine con uno sprovveduto poeta, precipitava in una impetuosa tragedia morale, infarcita di un’ironia non indifferente del suo appassionato protagonista, quasi un “Amleto” al contrario, che suscitava nel pubblico qualche forma di ilarità, che però in controluce si rifletteva in un dramma interiore per una forte aporia dello spirito. Sia il giovane Pirandello, sia il “figlio di famiglia” Thomas Mann, si sentivano impreparati alle crudeltà della vita, ambedue nelle loro terre coinvolti nelle crisi commerciali dello zolfo e del legname alla fine del secolo, quando quelle fonti di energia vennero sostituite dal vapore e dal carbone molto più idonei a sostenere lo sviluppo economico industriale. Essi andavano alla ricerca di una resurrezione spirituale, che oltrepassasse il freddo calcolo capitalista e la semplice fotografia del reale che Emile Zola (1840-1902), Giovanni Verga (1840-1922) e Gerhart Hauptmann (1862-1946) proponevano nei tre paesi europei a forte tasso di prodotti da romanzo. La disgraziata caduta della vendita dell’azienda di Lubecca, causata anche dalla morte del padre per cancro alla vescica, seguita dalla crisi produttiva di cui si disse, portò il figlio a volgersi ad altri lidi culturali, proprio studiando Henrik Ibsen (1828-1906) e Lev Tolstoj (1828-1910); astri nascenti della letteratura di altri paesi emergenti. Un’idea frullava nella mente del giovane Mann: dalle sue numerose letture emergeva un breve romanzetto del 1669 di un quasi dimenticato libellista tedesco del ‘600, il picaro Jakob Christoffel von Grimmelshausen (1621-1676), che fustigava gli sciocchi popolani e che puniva i suoi ascoltatori con scherzi pesanti, sia che fossero anche nobili o borghesi. Erano vicende comiche solo all’apparenza, ma provocavano all’autore e ai lettori non pochi dubbi sulla loro vita quotidiana, poiché quelle figure tragicomiche rappresentavano una via di fuga per cambiare le loro esistenze. L’abuso di questo modo di vivere da parte di coloro che deviavano da una vita conformista e obbediente, li esponeva non solo al dileggio sociale, ma anche alla morte. Inoltre la poetica di Bourget intrigava Mann, come lo stuzzicavano certi tipi dell’opera di Lev Tolstoj e Antin Čechov (1860-904) per esempio certi avvocati o magistrati del quasi coevo romanzo “Resurrezione”. Era anche un problema di linguaggio e di vocaboli, nonché di rappresentazione di una vicenda che andava vista nel quadro di una crisi culturale che attanagliava la borghesia a cavallo del secolo a venire e che aveva avuto come protagonista d’eccezione Friedrich Nietzsche (1844-1900).
Mann ritrovò ancora dei precedenti nel romantico Richter e nelle riviste espressioniste che circolavano a Monaco, dove la famiglia dovette trasferirsi per la crisi che dicemmo, vivendo dei pochi interessi maturati dagli investimenti dell’età dell’oro. E lo stesso fu per il giovane Luigi costretto a tornare da Bonn, dove gli si apriva una carriera di filologo classico, per ritornare ad Agrigento a salvare l’impresa di famiglia di fronte alla ineluttabile caduta della domanda di zolfo prodotta dal suddetto crollo delle tradizionali fonti di energia. La rivolta della spiritualità soggettiva era in Mann come in Pirandello: se Richter e Bourget li avevano impressionati; e se Čechov aveva prodotto in loro il “revival” del terzo genere, fra comico e drammatico; le due opere che stavano preparando – per Mann era pronta la straordinaria saga dei “Buddenbrook”, per Pirandello “Il fu Mattia Pascal” – assunsero una via solo in parte comune, quella che la critica dell’epoca chiamò la via dell’umorismo, sostenuta in seguito espressamente da Pirandello con forme più aggressive rispetto a Mann, ma non meno incisiva. E la prova di questo nuovo genere la abbiamo già presente nel dramma comico della “Patente”or ora esaminato. Quanto a Mann, partito con le stesse idee, ne darà un’esposizione in una novella minore, “Der Weg zum Friedhof” (la strada per il cimitero), un incontro fra due anime perse, un ubriacone e un turista, due anime sole che somigliavano tanto al giudice D’Andrea e allo iettatore, per professione. L’ubriacone Lobogtt Piepsam e il turista in bicicletta – uno qualsiasi che sembra già rassegnato ad una vita scialba e che vuole pensare solo alle vacanze – hanno un fortuito incidente e non riescono a staccarsi più. Lobgott gli si lega a doppia mandata perché gli si pone come un raggio di sole ed è una “Vita” che gli è tornata, come la scelta della professione particolare di Chiarchiaro. Perché tormentano e quasi ricattano i loro antagonisti? Forse è amore-odio per il giovane turista ben vestito – e lo stesso si può dire per l’eroe pirandelliano che sembra amare e odiare il giudice così integrato nel sistema….Ma perché vogliono dialogare? Perché Lobgott e Chiarchiaro non hanno mai amato l’altro. Perché sono vissuti da buoni padri di famiglia e e da buoni impiegati, due buoni borghesi cui le avversità di vita e lavoro li avevano resi pazzi e invidiosi, uomini soli che andavano verso la morte, camminando in una strada stretta verso il cimitero. Quando l’ambulanza raccolse Lobgott esanime fra lo stupore degli astanti, almeno uno di loro, proprio il turista, ha capito la portata eccezionale dell’evento. Il momento di pietà nel soccorrere l’ubriacone e il sorriso di pace che quello gli lancerà quando lo mettono in vettura per il pronto soccorso, trasforma i due protagonisti vincitori di quella vita noiosa che avevano mantenuto fino ad allora. Splendida è la descrizione della loro vita quotidiana e i discorsi dei presenti, quasi la metafora di un caffè concerto, dove all’epoca si discuteva se partecipare o meno ad una guerra. E poi il “cimitero”, l’unico posto dove Lobgott si sentiva al sicuro., come Chiarchiaro vedeva la pace in un’aula di tribunale che gli rendeva giustizia. Umorismo doloroso per Pirandello, ironia agghiacciante per Mann; ma un senso di solitudine per quella massa di persone che assistettero all’evento e che tanto ci somiglia oggi di fronte al numero impressionante di morti per pandemia, di disoccupati per crisi economiche, di vittime di bombardamenti legati ai quattro cavalieri dell’Apocalisse. che in ordine sparso stanno galoppando questo ventunesimo secolo e che all’alba del ‘900 anticipavano la tragedia del Primo Conflitto Mondiale. Forse anche per noi una “patente” sarebbe necessaria per ritornare alla Vita…..
Bibliografia
-Su Pirandello, da ultimo, a 100 anni dal suo capolavoro teatrale Sei personaggi in cerca d’autore, vd. l’innovativa analisi religiosa di GIUSEPPE MOLINARI, Luigi Pirandello. Analisi teologica, ed. Tau, 2011.
-Su Thomas Mann novelliere, vd. ITALO ALIGHIERO CHIUSANO, Introduzione a Thomas Mann, racconti, Roma, Newton Compton, 1992.
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